酷儿电影 2
酷儿身份是不可避免的。
“酷儿电影这一现象于一年前在多伦多国际电影节（TIFF）上首次亮相，该电影节是北美探索电影新趋势的理想场所。在那里，一股全新的电影浪潮席卷银幕，这些电影重新思考了主体性，融合了多种类型，并以独特的视角重新诠释了故事。(…) 信息很明确：酷儿视角如今已不可回避。” B. Ruby Rich， 《视与听》 ，1992年。
在1992年那篇具有开创性意义的文章中，B·鲁比·里奇观察到一股酷儿电影浪潮的兴起，它以前所未有的方式颠覆了传统的电影制作模式，她称之为“新酷儿电影”。她并未将这些电影归类于任何特定的美学运动，也未区分它们的风格，而是指出它们具有几个共同特征：展现酷儿的身体，挑战传统规范，重新挪用主流电影的历史和符号，所有这些都通过一种既建构主义又离经叛道的视角来实现。
这场酷儿浪潮源于多种因素的交汇（过往的里程碑事件、对突破的渴望以及艾滋病危机），涌现出众多杰出的声音——例如罗斯·特罗切（《去钓鱼》）、托德·海因斯（ 《卡罗尔》 ）——并为LGBTQ+群体的创作开辟了新的可能性。随着这些独立电影在20世纪90年代取得成功，各大电影公司开始将酷儿主题融入主流电影。B·鲁比·里奇认为，这种商业化标志着新酷儿电影时代的终结。
虽然这种商业模式的转变提高了LGBTQ+角色的曝光度，但也遵循着一种具有重大后果的经济逻辑，可能导致叙事标准化、形象同质化和粉饰。从这个意义上讲， 《孩子们都很好》是一个有趣的例子：一方面，这部由明星主演的电影以积极、“正常化”的视角展现了一对同性父母；但另一方面，它将父亲的角色描绘成家庭稳定的必要条件，并带有异性恋规范叙事模式的影子。
自20世纪90年代以来，以LGBTQ+角色为主角的电影数量稳步增长。尽管有时这种增长是出于机会主义的考量，但这种可见度的提升也让瑟琳·席安玛（ 《燃烧女子的肖像》）和安德鲁·海格（ 《周末》 ）等电影人得以在国际舞台上大放异彩，同时也促进了酷儿电影在主流制作国之外的传播。酷儿电影单元的第二部分正是邀请我们思考这一现实和这种多样性。
第二部分包含约三十部影片，每部影片均配有评论放映，此外还有两场圆桌讨论，以及与瑞士裔加拿大电影人莉亚·普尔（Léa Pool）回顾展的联展。普尔的电影作品与酷儿群体可见度的演变历程相呼应。这种可见度十分脆弱，并且近年来持续下降，这是当前恐同和法西斯倾向的政治环境所造成的后果之一。我们绝不能再次忽视酷儿群体的存在。