Ретроспектива Вима Вендерса (часть 1)
Вим Вендерс
Родился в Дюссельдорфе в 1945 году. Каждый, кто вырос в послевоенной Западной Германии и обладает чувством образности и языка, наследует руины и раны. Каждый, кто вырос там в то время, живет в городских пейзажах, частично все еще разбомбленных или наспех восстановленных, и говорит на языке, все еще отмеченном нацистской лексикой, который, как и города, должен залечиться. Но те, кто вырос таким образом, также живут с изображениями на экранах, звуками радио и саундтреком, доносящимся извне; образами и звуками, которые открывают бескрайний горизонт и оставляют место для желаний; образами и звуками, которые приходят из Америки.
Вим Вендерс, пожалуй, больше, чем любой другой послевоенный художник, нашел способ выразить это состояние. Американский друг , которого сыграл Деннис Хоппер, режиссер и звезда фильма «Беспечный ездок», — это персонаж, который открывает ключ к пониманию творчества Вендерса. Изначально всего лишь очередное кинематографическое воплощение одноименного романа Патрисии Хайсмит, Рипли, харизматичный и беспринципный арт-дилер, в руках Вендерса становится символом соблазнительной силы американской популярной культуры. И, возможно, именно потому, что он затрагивает послевоенную реальность, в которой в конечном итоге участвовал весь мир, форма, которую Вендерс нашел для изображения послевоенной немецкой реальности, не осталась ограниченной местным уровнем.
Если фильмы Вендерса имели большой успех в Южной Америке и Японии, то это потому, что его творчество было универсальным и проникло в мировое кинематографическое пространство, подобно тому как это произошло с универсальной литературой (термин, придуманный Кристофом Мартином Виландом), зародившейся в Германии. С самого начала своей карьеры Вендерс сотрудничал с поэтом Петером Хандке, соавтором сценария, пожалуй, самого известного его фильма — «Крылья желания» (Der Himmel über Berlin ). Хандке, как и Пауль Целан, не был родом из Германии (Целан был из Буковины, ныне Украина, Хандке — из Каринтии, Австрия); и, подобно Целану, он опроверг утверждение Адорно о том, что после Освенцима в немецком языке больше не может быть поэзии. Если Вендерс черпал вдохновение у Хандке в ключевые моменты своего творчества, то это также потому, что в произведениях последнего немецкий язык обрел новую жизнь после нацизма, а поэзия — будущее в нем.
Если свести вклад Вендерса в мировое кино к жанровым категориям, то прежде всего он переосмыслил два жанра, выйдя за рамки готовых формул: роуд-муви — «В пути » ( «Короли дороги» ) и «Париж, Техас » — и портрет художника — от «Фильма Ника» ( «Молния над водой »), дани уважения Вендерса Николасу Рэю, до «Токио-Га» , портрета города Токио, который в первую очередь является данью уважения Одзу, а также «Пины» , 3D-фильма, посвященного величайшему хореографу танцевального театра XX века, Пине Бауш. Наша дань уважения позволит нам выяснить, в какой степени формальные нововведения Вендерса по-прежнему актуальны для нашего бытия в XXI веке.