A propos de Jean Vigo par François Truffaut
J’ai eu le bonheur de découvrir les films de Jean Vigo en une seule séance un samedi après-midi de 1946 au Sèvres-Pathé grâce au ciné-club de La Chambre Noire animé par André Bazin et d’autres collaborateurs de La Revue du cinéma. J’ignorais jusqu’au nom de Jean Vigo, mais je fus pris aussitôt d’une admiration éperdue pour cette œuvre dont la totalité n’atteint pas 200 minutes de projection. Bien que n’étant pas accoutumé à voir des films tournés avant 1942, j’ai d’abord sympathisé davantage avec Zéro de conduite, probablement par identification. Ensuite, à force de voir et revoir les deux films, j’en suis venu à préférer définitivement L’Atalante, qu’il me sera toujours impossible d’oublier lorsque je suis amené à répondre aux questionnaires du type « Quels sont, selon vous, les dix meilleurs films du monde ? »
D’une certaine manière Zéro de conduite paraît représenter quelque chose de plus rare que L’Atalante parce que les chefs-d’œuvre consacrés à l’enfance en littérature ou dans le cinéma se comptent sur les doigts de la main. Ils nous bouleversent doublement, car à l’émotion esthétique vient s’ajouter une émotion biographique personnelle et intime. Tous les films d’enfants sont des films « d’époque », ils nous renvoient à nos culottes courtes, à l’école, au tableau noir, aux vacances, à nos débuts dans la vie.
Comme dans presque tous les premiers films, il y a dans Zéro de conduite un aspect expérimental, toutes sortes d’idées plus ou moins intégrées au scénario et filmées dans l’état d’esprit : « Tiens, on va essayer ça pour voir ce que ça donne ». Je pense par exemple à la fête du collège où, sous une tribune qui est en même temps un stand de foire, des mannequins sont mêlés aux personnages réels. Cela pourrait être du René Clair de la même période, c’est, en tout cas, une idée qui date. Mais pour une idée théorique de ce genre, on compte neuf inventions superbes, cocasses, poétiques ou déchirantes, toutes d’une grande force visuelle et d’une crudité encore inégalée (…). Il tourne peu après L’Atalante qui contient toutes les qualités de Zéro de conduite et d’autres aussi, comme la maturité, la maîtrise. On y trouve, réconciliées, les deux grandes tendances du cinéma, le réalisme et l’esthétisme. Il y a eu, dans l’histoire du cinéma, de grands réalistes comme Rossellini et de grands esthètes comme Eisenstein, mais peu de cinéastes se sont intéressés à combiner les deux tendances, comme si elles étaient contradictoires. Pour moi, L’Atalante contient à la fois A bout de souffle et Le notti bianche, c’est-à-dire deux films incomparables, qui sont même aux antipodes l’un de l’autre, mais qui représentent ce qu’on a fait de mieux dans chaque genre. Dans le premier, il s’agit d’accumuler des morceaux de vérité qui, noués ensemble, aboutiront à une sorte de conte de fées moderne, dans le second de partir d’un conte de fées moderne pour retrouver une vérité globale à la fin du voyage (…).
Lorsqu’on lit les souvenirs des cinéastes de la génération du muet, on s’aperçoit presque toujours qu’ils sont venus au cinéma par le plus grand hasard : un copain les a emmenés faire de la figuration, un vieil oncle leur a fait visiter un studio. Rien de pareil avec Jean Vigo qui est un des premiers cinéastes de vocation. Il est un spectateur qui devient un cinéphile, il voit des films, de plus en plus de films, il fonde un ciné-club pour amener de meilleurs films à Nice, et bientôt il veut faire du cinéma. Il écrit à droite à gauche, sollicite une place d’assistant (« je suis prêt à ramasser le crottin des vedettes »), il achète une caméra et produit lui-même son premier court métrage, A propos de Nice (…).
Il semble que Vigo travaillait continûment dans [un] état de transe et sans jamais rien perdre de sa lucidité. On sait qu’il était déjà malade en tournant ses deux films et même qu’il en a dirigé certaines séquences allongé sur un lit de camp. Alors l’idée s’impose naturellement d’une sorte d’état de fièvre dans lequel il se trouvait en tournant. C’est très possible et très plausible. Il est exact qu’on peut être effectivement plus brillant, plus fort, plus intense, lorsqu’on a « de la température ». A l’un de ses amis qui lui conseillait de se ménager, de s’économiser, Vigo répondit qu’il sentait que le temps lui manquerait et qu’il devait tout donner tout de suite. C’est pourquoi on dit souvent que Jean Vigo, se sachant condamné, aurait été stimulé par cette échéance, par ce temps compté. Derrière la caméra, il devait se trouver dans l’état d’esprit dont parle Ingmar Bergman : « Il faut tourner chaque film comme si c’était le dernier ».
François Truffaut
Extraits d’un texte datant de 1970 qui devait servir de préface à l’édition, établie par Pierre Lherminier, des écrits de Jean Vigo. II l’a revu et corrigé avant la parution de cet ouvrage, en 1985 seulement (Jean Vigo, Œuvre de cinéma, Paris, coédité par la Cinémathèque française et les Ed. Pierre Lherminier).
Jean Vigo retrouvé
Jean Vigo a réalisé quatre films avant sa mort, à 29 ans. Toute son œuvre, qui tient en un bref après-midi de projection, s’est imprimé dans la mémoire de cinéastes de toutes les générations dans le monde entier.
Il paraissait donc difficile d’attendre de grandes surprises quand Gaumont a entrepris, avec la Cinémathèque française et la Film Foundation, la restauration numérique de son seul long métrage, L’Atalante, ainsi que de ses autres films. C’était compter sans l’évolution des échanges entre archives, des possibilités de recherche, de la technique depuis 17 ans (date de la précédente restauration).
Ces nouveaux moyens ont permis d’identifier avec plus de sûreté le film tel qu’il a été terminé sous le contrôle de Vigo, d’écarter les supputations sur des « final cuts » douteux. La comparaison de six copies de L’Atalante et du Chaland qui passe, la version dont la bande son avait été mutilée et refaite pour la sortie en France, a confirmé que la copie conservée au British Film Institute était la plus ancienne, celle qui était sortie à Londres à l’automne 1934 (simultanément avec la sortie parisienne). Il y manque le dernier plan pris d’avion : on sait qu’il fut pris par Boris Kaufman après coup, alors que Vigo était alité. Mais la musique est déjà enregistrée et la bande son est définitive : une des plus belles de l’histoire du cinéma. Vigo avait terminé son montage, dans un échange constant avec sa « bande », son équipe d’amis qui le tenait au courant quand il ne le suivait pas physiquement. Il aurait souhaité le reprendre, mais il est absurde de se substituer à lui et de prétendre deviner ses intentions. L’optique adoptée a été de ne pas tenter d’adapter le film aux habitudes des spectateurs du XXIe siècle, mais de faire confiance au film tel qu’il avait été fait en 1933-1934.
Beaucoup de spectateurs avaient été frappés par la beauté d’éléments intégrés dans des restaurations antérieures : aussi bien les cinéastes soviétiques Otar Iosseliani et Andreï Tarkovski devant des plans insérés par Henri Langlois en 1950 que la mythographe britannique Marina Warner devant la restauration de 1990. Ces interpolations provenaient du légendaire ensemble de rushes et chutes acquis par la Cinémathèque française à la fin des années 1940. Henri Langlois avait envisagé d’en intégrer certaines à un impossible « montage idéal », avant d’y renoncer : « J’ai vu des choses tellement superbes que Vigo les avait retirées parce que ce qu’il cherchait, c’était la simplicité totale. J’ai une version que j’ai faite, j’ai inséré des scènes par curiosité, pour voir ce que ça donnait. Les gens ont dit Aaah ! Mais c’est pas ce que voulait Vigo… ». Et, en effet, dans le film rétabli dans sa « pureté originelle », la ligne narrative prend une autre netteté et le sens en est infléchi.
Parallèlement au film rétabli dans sa « pureté originelle », il était nécessaire de donner à voir, dans Tournage d’hiver, l’ensemble de ces séquences où apparaît l’histoire d’un tournage inspiré et à haut risque, et du coup la méthode du cinéaste, parfaitement sûr de ses moyens. Il devient ainsi possible de voir « tout Vigo » d’un œil neuf.
Bernard Eisenschitz, historien et critique de cinéma, a supervisé la restauration des films de Jean Vigo
Les films restaurés dans un coffret Blu-ray
Le coffret « Jean Vigo : L'intégrale » propose la restauration numérique des quatre films de Jean Vigo. Pour chacun, il était question de revenir au matériel d’origine le plus complet. Dans le cas de L’Atalante, la référence fut la seule copie dont on sait que Vigo a pu la voir.
Vigo souhaitait travailler le montage de ses films jusqu’au bout, et on connaissait déjà deux versions de A propos de Nice. Elles sont présentées toutes deux, comme dans le cas de Zéro de conduite, avec une copie correspondant à un premier montage, que le réalisateur a retravaillé ensuite pour aboutir au film jusqu’ici connu.
De plus, on peut découvrir des éléments de travail de Zéro de conduite et de L’Atalante. Un quart d’heure du matériel écarté du premier a été retrouvé et les légendaires rushes de L’Atalante, plus d’une fois utilisés pour les restaurations précédentes, font l’objet d’une compilation d’une heure, Tournage d’hiver.
Le coffret est complété par l’indispensable Jean Vigo de Jacques Rozier, véritable film d’auteur, réalisé alors que la plupart des amis du cinéaste étaient en vie, ainsi qu’une longue conversation avec Luce Vigo filmée par Leila Férault-Lévy et un dialogue entre François Truffaut et Eric Rohmer.
Les autres films de la rétrospective
A propos de Nice fut un premier film où Jean Vigo débutait, Taris, roi de l’eau une commande, Zéro de conduite un poème autobiographique interdit pendant douze ans et L’Atalante un drame réaliste et poétique mutilé de nombreuses fois par les producteurs (en témoigne Tournage d’hiver où les rushes non conservés sont mis bout à bout). Ces quatre films suffisent néanmoins à placer Jean Vigo parmi les plus grands créateurs du septième art. Jacques Rozier en fait la démonstration avec l’élogieux portrait qu’il réalise dans le cadre de la collection Cinéastes de notre temps